The Survivors (fragmento)José Luis Borau

The Survivors (fragmento)

"-The Survivors: el «western» que Orson Welles quiso rodar en España-
De haberse rodado, The Survivors habría roto varios tabúes en la obra de Welles. El primero de ellos habría sido comprobar cómo se desenvolvía en el género del western. El segundo habría permitido constatar su capacidad de supervisar a Fernando Rey como director, tal como anteriormente ya lo había hecho con Norman Foster durante el rodaje del episodio mexicano de It's all true, físicamente realizado por éste, pero estrictamente controlado por Welles mediante un minucioso plan de trabajo y a través de periódicas visitas al plató. Por último, de haber surgido efecto la estrategia comercial de producir películas baratas, quizá habría podido abordar otras obras más personales que permanecieron en su inmenso tintero. Sin embargo, todo quedó una vez más en el aire y de esa apasionante aventura sólo resta el testimonio de algunos colaboradores y un guión, en una versión remozada en 1980 por el propio Viertel para un nuevo intento de rodaje, ya sin Welles, en el que pueden explorarse los rasgos con los que el realizador habría podido identificarse.
En la adaptación cinematográfica de la obra teatral de Viertel y Shaw escrita por el primero con la colaboración de Welles, se detectan algunos cambios formales. El tiempo en el cual transcurre la acción se dilata y se incorporan nuevos personajes. En la obra teatral, el padre de Lucy Dunne había muerto en la guerra mientras en la película es el herrero de la localidad. También es nuevo el personaje del doctor Dawson, que otorga un mayor dramatismo a las secuelas de la violencia. En cambio, sigue quedando clara, como no podía menos de ocurrir siendo consustancial al drama, la intención pacifista del mismo; pero aparece en cambio muy diluido, hasta resultar casi inexistente, aquel afán inicial por buscar paralelismos entre la rivalidad y el odio de los grupos rancheros -la familia de los Decker frente a su competidor, el también rico Cameron-, y el duelo ruso-norteamericano. O en la década y media larga transcurrida desde el estreno de la pieza en Broadway, el temor del final apocalíptico había perdido fuerza -y, por tanto, actualidad- o los guionistas decidieron prescindir de connotaciones políticas, más arriesgadas aún ante los hipotéticos consumidores del producto fílmico que lo fueron ya para los del teatral.
Apenas alguna sentencia, como el augurio de Finlay Decker, el hijo agresivo, hecho en el velatorio de su hermano Morgan, puede recordar el tono original perdido: «Si no somos capaces de frenarle ahora mismo [a Cameron, el enemigo del clan], estamos acabados.» O, más adelante, cuando el mismo Finley reprocha al dubitativo Steve Decker, frente al abuelo de ambos, el haber dejado indemne al susodicho Cameron: «No has tenido el valor suficiente..., eso es todo. ¿Y ahora qué vas a hacer? ¿Buscar a tu adorada Lucy, casarte con ella y 'escapar' juntos?»
El propósito de buscar una solución pacífica o, al menos, evitar a toda costa una confrontación que llevaría a la muerte y a la ruina de los personajes, preside la obra y domina tanto el pensamiento como la actitud del joven Steve, su héroe, quien en un momento determinado explica al hermano y al abuelo cuando ambos le urgen una venganza sangrienta: «También aprendí algo [en la cárcel]. Aprendí a no tomar nunca una decisión a la ligera sobre la vida de otro hombre.» Y, más adelante, a propósito del ejemplo que acaba de proponerle el viejo Jodine sobre su propio padre, contesta: «Nunca lo conocí porque le mataron cuando yo apenas contaba tres años. ¿Qué hubo de maravilloso en aquello?» Por si fuera poco, cuando éste parece flaquear en tales convicciones, Vincent Keyes, su amigo del alma, sabrá recordárselo con elocuencia: «¡Escúchame, Steve! Oye a un hombre que te quiere bien y sólo pretende tu salvación... Les diré [se refiere al ceremonial que seguirá al sepelio del propio Steve si persevera en su decisión de retar a Cameron, mucho mejor tirador que él mismo] todo cuanto sé de ti: lo despierto que eras, lo razonable y lo prudente. Les diré que fuiste un hombre de honor y, más importante aún, capaz de sentir la felicidad... Y también que volviste de la guerra sin haber aprendido su lección principal: que matar está al alcance de cualquier hombre, pero no soluciona nada. Y todos llorarán, la buena gente de Decker City llorará por ti. Siempre lo hacen cuando resulta demasiado tarde ya.» En cambio, el final del guión resulta mucho más cínico que el de la obra teatral. En vistas a la pantalla, Viertel y Welles habían previsto que Steve, una vez matado a Cameron, abandone la ciudad; pero, en su camino, es asaltado por Rutson Hedge, el pistolero que había contratado su hermano Finlay. El muchacho finge entregarle el dinero, y, en ese momento, le mata a traición. Él mismo se ha convertido en un asesino para el cual el acto de matar es pura rutina.
Como suele ser frecuente en las adaptaciones a la pantalla de textos de origen teatral, se advierte un esfuerzo imaginativo por sustituir con imágenes la relación de los acontecimientos que los actores desgranaron un día ante las candilejas. Los escenarios, inicialmente sólo dos en la obra, se multiplican, y así, la vuelta al pueblo de los hermanos Decker, su visita al camposanto donde reposan los restos del padre, la descripción en el propio hábitat del resto de hombres y mujeres que van a intervenir en el drama -la familia de Cameron en su rancho, el hermano mayor de los Decker en el saloon donde consume sus afanes de venganza, la madre de todos ellos ayudando a herrar un caballo de labranza, la novia preterida por la guerra en las faenas domésticas- proporcionan cierta sensación de movilidad cinematográfica. "



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