De Caligari a Hitler (fragmento)Siegfried Kracauer

De Caligari a Hitler (fragmento)

"-De Caligari a Hitler. Historia psicológica del cine alemán-

París, la ciudad de la luz, aparecía en pantalla como una ciudad de luces de neón y aventuras frívolas. Cuando en los filmes parisienses alguna mujer temía perder a su esposo inconstante se disfrazaba, sin más, iba al Moulin Rouge y allí reconquistaba al fugitivo. Estas películas no tenían nada en común con los poemas cinematográficos llenos de gracia de René Clair; evocaban más bien uno de aquellos autocares "Paris-at-night" que, en la preguerra, transportaban rebaños de turistas de un lugar de placer a otro.
El paraíso de los paraísos era Viena. Cualquier anticuada opereta vienesa era trasladada a la pantalla, siempre que ofreciera una oportunidad de huir del prosaico mundo republicano hacia los días de la extinta monarquía de los Habsburgo. Adiestrado en novelar románticamente el pasado, Ludwig Berger llevó a la pantalla Ein Walzertraum (El sueño de un vals, 1925), opereta de Oscar Strauss: uno de los pocos filmes alemanes que conocería el éxito en América. Este modelo de film-opereta no sólo satirizaba la vida de la corte con un encanto emparentado con el de Lubitsch sino que mostraba también aquella Viena encantada que iba a frecuentar la pantalla de allí en adelante. Sus típicos componentes eran gentiles archiduques, tiernos coqueteos, decoraciones barrocas, habitaciones de Biedermeier, gente cantando y bebiendo en los jardines de restaurantes suburbanos, Johann Strauss, Schubert y el viejo y venerable emperador. La imagen persistente de esta utopía retrospectiva eclipsaba la miseria de la Viena del siglo XX. Incidentalmente, la mayoría de los filmes de Federico incluían episodios con oficiales austríacos que bien podían haber aparecido en aquellas mescolanzas vienesas. Eran complacientes y amantes de la música: la benevolencia condescendiente con que se los describía implicaba que tan afeminados enemigos serían fácilmente vencidos.
Las necesidades escapistas determinaron también la forma de las películas documentales: los Kulturfilme, como se los llamaba en Alemania. Desde 1924 en adelante, cuando ningún otro país se preocupaba mucho por esta clase de películas, Ufa las producía con un celo ocasionado principalmente por factores económicos. Las dificultades específicas de la crisis de estabilización imponían temporariamente la reducción de los filmes de entretenimientos de largo metraje. Las compañías filmadoras sobrevivientes, con Ufa a la cabeza, consideraron conveniente, por lo tanto, orientarse hacia la producción de temas cortos y, en el despertar de este desarrollo, los documentales ganaron naturalmente importancia. Quizá también ellos debían algo a la curiosidad por lo exterior que prevalecía de los años de introspección. "



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