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Entre la voz y el silencio (fragmento) "LA TRADICIÓN filológica nos tiene acostumbrados a tratar sobre todo con textos escritos, textos que leemos (con los ojos) y que, implícitamente, suponemos que fueron siempre leídos (con los ojos). Hablamos de manuscritos y de impresos, de copistas e impresores, de errores de copia y erratas de imprenta. El énfasis está siempre del lado de lo visible, del texto puesto en el papel. Hasta ahora, lo que se ha escrito sobre la importancia de la voz en la transmisión de esos mismos textos durante la Antigüedad, la Edad Media y los comienzos de la Edad Moderna no parece haber cambiado las concepciones limitadamente “escrituristas” de la crítica textual, y sólo se salvan de ellas quienes trabajan con textos orales de tipo folclórico. La crítica textual considera la memorización y la difusión vocal de las obras escritas como un fenómeno secundario. Su método sigue atenido básicamente a los textos manuscritos e impresos y constreñido a las relaciones que se dan entre ellos. Se nos dice, sí, que el copista, cuando no copia al dictado, procede de la siguiente manera: a) lee un fragmento, b) lo memoriza, c) se lo dicta a sí mismo; se nos advierte también que el dictado, exterior o interior, suele causar ciertas alteraciones. A la vez, se consideran excepcionales los casos en que “la copia se pudo hacer de memoria” o en que “el recuerdo de otras obras” genera “variantes extrañas”. No pretendo –ni podría– hacer una crítica de la crítica textual, sino sólo de su carácter limitante, que margina el papel que hubieron de desempeñar la memoria y la voz en los procesos de la escritura, copia e impresión de los textos. Evidentemente, ese papel variaría mucho de una época a otra, de un género a otro, de un lugar a otro. Pero ahí donde ha sido importante debería ser tomado en cuenta. Para la España de los siglos XVI y XVII, como hemos ido viendo en este libro, tenemos abundantes testimonios de lectura en voz alta, memorización y recitación de toda suerte de obras. La poesía lírica, muy especialmente, tuvo amplia difusión a través de esos medios y también a través del canto. Era, en buena medida, una poesía oralizada. Circulaba en manuscritos (menos, en impresos), pero éstos no constituían sino hitos dispersos en el circuito de la difusión, el cual solía ir del texto a los ojos de un lector, de los ojos a la voz y al oído, o a la memoria, a la voz, al oído…, y que solía desembocar nuevamente en un texto escrito, para de ahí reiniciar el viaje por el ámbito de la transmisión oral. Ello no quiere decir, por supuesto, que al ir confeccionando un cancionero no se copiaran poemas contenidos en otros, o que no se consultaran fuentes manuscritas e impresas para completar y corregir las versiones que el copista se sabía –o que le dictaban– de memoria. Pero la memoria, si no me equivoco, desempeñó un papel crucial, y no sólo en “casos extremos”, en la puesta por escrito de muchos poemas. No bien garabateado por su autor, el poema solía alzar el vuelo; no bien memorizado, repetido aquí y allá, podía anclarse nuevamente en un pliego de papel, ya con cambios de mayor o menor envergadura. A la memoria se debería, en una parte considerable, la proliferación de variantes que encontramos al cotejar las diversas fuentes en que figura un poema. Porque, decía Lope de Vega, “no se obliga la memoria a las mismas palabras, sino a las mismas sentencias”, o sea, a las mismas ideas fundamentales. El pasaje se encuentra en el prólogo a la Trezena parte, que expresa la indignación de Lope contra los “memorillas” que plagiaban sus comedias; antes ha dicho que Cicerón llamó a la memoria rerum signatarum in mente vestigium, sin embargo, añade, “no para las mismas palabras, dicciones y versos”. Por hábil que fuera, el memorizador de un poema no podía –ni le importaba– retener un texto en todos sus detalles; invertía palabras y las sustituía por otras equivalentes, quitaba y ponía partículas, cambiaba de lugar versos y secuencias de versos, en un proceso que recuerda, en miniatura, las transformaciones de la poesía de transmisión oral. La lírica cantada, sobre todo, parece haber estado predestinada a no tener un texto fijo; a su modo, era también “poesía que vive en variantes”; dentro de ciertos límites, constituía un objeto maleable, fluido. Vale la pena examinar de cerca, en un caso concreto, los posibles alcances y límites de esa fluidez. Tomemos el divulgadísimo romance Sale la estrella de Venus, compuesto por Lope de Vega en 1583. Abundan los testimonios de su difusión a través del canto, y conozco ocho fuentes del texto completo, cinco de ellas impresas y tres –sólo tres de las infinitas que existirían– manuscritas; todas son, hasta cierto punto, independientes. Tenemos a la vista la versión del manuscrito 3168 de la Biblioteca Nacional de Madrid, en la reciente edición de Rosalind J. Gabin, con minucioso señalamiento de las variantes. " epdlp.com |